„Soll ich schlürfen,
untertauchen?”

Végül hangja ünnepélyessé mélyül, már-már nem is az övé, mintha csak vendég volna benne ez a hang, miközben ő megittasultan, fuldokolva, öntudatlanul,

„ertrinken,
versinken —
umbewusst ----
höchste Lust”

éteri lényként egyesül a fenséges szerelemben a halott kedvessel.
Lehunyja a szemét a szerelmi civódás, a „Wonne klagend” édes emlékénél. El­képzelhetetlen harmónia tör fel a hangokból, a dallam csodálatos simogatássá válik. Karajan hunyta le a szemét vezénylés közben, amit végtelenül teátrálisnak éreztem, de most, Meiert látva, érteni vélem, miért van: azért teszi, hogy a zenét egészen közel engedje, ne rettentse el a tekintetével.
És a válla játéka… apró rezdülések, rándulások, kitárulkozó és lebbenő mozdulatok… Igen, egyértelmű, Meier teljes átéléssel énekli Wagner szövegét. Ez a szöveg tele van frázisokkal2, hiába a szándék, hogy kerüljön minden klisét, irányosságot, didaktikusságot stb., tele van patronokkal, modorossággal, elváráslufik fújódnak fel, felhabzik a szenvedély a javából, és mégis, ahogy Meier beleénekli magát, ahogy kitölti a szöveget, ahogy belerokkan abba, ami hab, lufi, dagályosság, üres frázis, ami költészetileg kopottnak, néha kifejezetten ócskának tűnik ma már, az a mód, ahogy belakja, ahogy mértéket vesz róla, ahogy aláveti magát neki – vagyis a totális átélése átírja, átragyogja a szöveget.
A szerelem kezébe adta saját megformálódásának esélyét. A képzavarnál is zavartabban teszi. Nemjárt utakon jár. Nem kell azonosulnia a salakos, idejétmúlt szavakkal, kifáradt fordulatokkal, hiszen belerokkan, beletörik, hiszen a szavakat mellékessé teszi az, amit ő belehall a beszédbe. Nem a szavak szólalnak meg, hanem amit ő bennük meghall. Él, lélegzik, pislog, remeg, nem a fogai között, hanem kitátott szájában viszi a szerelmet, és ettől a gyönyörű erőfeszítéstől a szerelem meg­teremtődik. Annak rendeli magát alá, amit ő teremtett meg, nem kívülről jött ideáloknak.
Jean-Pierre Ponnelle legendás bayreuthi rendezése óta Trisztán nem szokott meghalni, illetve úgy hal meg, hogy továbbra is jön-mozog a színpadon, mintegy látható abban a másik dimenzióban is. Nem egészen világos, miért van erre szükség, ám legyen. Meier is egy élő Trisztánnak énekli áriáját. Ott énekli el mindezt az előtte ülő Trisztán feje fölött, akit mellesleg egy nem túl szimpatikus színész játszik (nemcsak hogy nem szimpatikus, hanem kifejezetten taszító, az ember nem is érti, miért őt választotta a rendező – mintha egy Bodor Ádám-novellából kitévedt ortodox pópa volna, ezredesi rangban –, de ez is csak jó, mert a szerelem így mutathatja meg mérhetetlen, vak hatalmát. A szerelmes Izolda még egy efféle kappanért is képes eksztázisba halni. Mindent visz. Mármint a szerelem…), szóval elénekli a nagyáriát, aztán összeölelkeznek, majd mosolyogva elvonulnak az elhalkuló zene kíséretében. Trisztán mosolya egyszerre röhejes és megrendítő, de hát, ahogy az egyik néző egyszer megjegyezte, aki fölött egy ilyen gyönyörű nő így énekel, ráadásul neki, hogyan is bírna földi lényként kevésbé bárgyún mosolyogni.
Wagner az Istenek alkonya s egyben a Tetralógia végére eredetileg egy verset gondolt:
„Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk;
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
nicht heuchelnder Sitte
hartes Gesetz;
Selig in Lust und Leid
lässt – die Liebe nur sein.”3

Úgy tervezte, ezzel fejezi be, ám aztán mégis elvetette, és csak a zene maradt. Radikális megoldást választott, nem bejáratottat. Voltaképpen magát is meglepte ezzel (Cosima naplójában olvasható, miért látta utóbb is teljesen igazoltnak döntését). Thomas Mann valami olyasmit mondott Wagnerről (akit csodált, és aki­ről számtalan tanulmányt írt), hogy zsenialitásba ívelő dilettantizmusa nem ismert mértéket, és ez igaz, de ez a mértéktelenség nem mindig burjánzó túllépés, van, amikor fegyelmezett visszavonulás.
Persze, fontosak a szavak. Maria Callas olaszul valósággal szétsikítja az egész áriát. Liszt marhaságnak tartotta, hogy Wagner a várható külföldi bemutatók miatt lefordíttatja szövegkönyveit. Tönkreteszi az egészet, figyelmeztette. Talán nem is az olasszal van a baj. A máshoz szokott zenészek nem értik Wagnert. Olyasmi történik, mint amikor a kínai klasszikceleb, Lang Lang Bartókot zongorázik, és a csitári hegyek…-et nem hallja ki a zenéből. Callas a külsőségeknek enged, a szerelembe felületesen lép be, a lufiknak rendeli alá magát. Sorba áll, nem színre lép. Szépen végigéli az egészet, nem vállal kockázatot, természetesen. Meg akarja találni a párját, és ehhez belesimul a fészekbe, a legszorgalmasabb mimikrivel igyekszik minél észrevétlenebb maradni – mert fél, hogy nem veszik észre! Nem, mégsem Callas nyelve veszi el az ária erejét, hiszen ott van Ninna Stemme vagy a legendás Birgit Nilsson, netán Jessie Norman, mindhárman németül énekelnek, fergeteges hangon – ámde kívülről énekelnek, előírásszerűen, szerepük a szokott elvárásoknak felel meg (háromméteres uszályuknál is hosszabban kimerevített gesztusokkal, hulló púderral arcukon).
A szabadság tündököl abban, ahogy Meier a pillanatok alatt változó szerelemnek enged, a minden rezdülésre új, önmagát szemlélő, önmagától betelő, önmagát betetéző, változó szerelemre figyelve. Ahogy feloldja az én határait, ahogy elveti az én huzamosságát, változatlanságát, amely szilárdság nem belső, hanem kívülről eldöntött, elvárt, kialakított, keretes. Hagyja, hogy énje minden pillanatban más legyen, hogy átmossa a szerelem, hogy elsodorja, vagyis ily módon meglépjen a szűk és tulajdonképpen idióta önazonosság elől.
A Trisztán és Izolda előjátékának második üteme, ahogy August Everding írja a Zeneművészeti Kisszótár 3. szócikkében: „Pianissimo, szinte a semmiből kromatikus sóhaj hallatszik a csellókon, amely három fagott, két klarinét, két oboa és egy angolkürt által megszólaltatott akkordba torkollik. Ez a fúvósharmónia a Trisztán-akkord: az f, h, disz és gisz hangok együtthangzása.” Üssük le zongorán ezt a négy hangot: borzongatóan titokzatos és zavarba ejtő. Schönberg után is tébolyító. Zenei sóhaj, ezért játsszák fúvósok. A szerelem beteljesíthetetlensége ez, ambivalens, érzéki és értelmi egyszerre, fájdalom és eksztázis összefolyva. A bizonytalanság, a nem rögzíthetőség sóhaja – és egyben fohásza! Kifut, nincsenek keretei, mert nincs az akkordnak feloldása.
A II. felvonás végén Marke király Trisztán szemére veti, hogy megszegte hű­ségesküjét, és kérdőre vonja, miért tette: „e rejtett titku tett / okát ki mondja meg?” Mire Trisztán azt feleli: „Királyom, / ne várj te erre választ; / bármeddig kérdsz, / rá okot nem találhatsz.” És ekkor újra felhangzik a Trisztán-akkord: „a nappal és az éjszaka, a látszat és az igazság, a gondolkodás és az érzés, az élet és a halál ellentétpárjai”, ahogy Everding írja szócikkében.
Sokat szoktak ironizálni a szerelem vakságáról. A szerelem ismétlődés, minden szó, ami benne elhangzik, egyes-egyedül a szerelmeseknek tűnik soha el nem hangzottnak. Ám voltaképpen minden szerelmes ugyanazt mondja, érzi és teszi. Minden szerelmes utánoz egy önreflexivitást nélkülöző folyamatot, mondják. Holott épp ellenkezőleg. Trisztán kilép a szerepből, abból az önazonosságból, amit a szerepe rákényszerít. Marke király Marke király marad, becsüljük szilárdságát, uralkodói kvalitásainak legvonzóbb tartozékát. Trisztán zavartan ugyan, de kilép mel­lőle. És elvész.
Izolda pedig még messzebbre megy. Ő egész egyszerűen az átléphetetlent lépi át.
Egyéb színrevitelekben, legalábbis azokban, amelyekben Meier játszik, a Liebestod­ot olykor különféle segédeszközökkel teszik látványosabbá. A Milánói Scala előadásán Izolda homlokán megjelenik egy vércsík, ami lefut az arcán, a nyakán, a mellén, Meier szét is keni, csupa vér, amikor végül összeesik. Utal ez a vércsík a szerelmi bájitalra is: farmakológiai hatása e késői halál. Ám tulajdonképpen már az eredeti forgatókönyvben is feleslegesnek látszott efféle kellék. Wagner, ahogy írja, csupán erősíteni szerette volna a szerelem elkerülhetetlenségét. Azóta is tart a vita, legyen-e bájital vagy sem. Wagner különben a rendezői utasításban teszi egyértelművé, ő úgy gondolta, hogy a szerelem nem az ital következménye: „Mindkettőjüket borzongás hatja át, egymást nézik az izgalom legmagasabb fokán, de merev tartásban, mozdulatlan szemekkel; pillantásukban a halálos elszántságot csakhamar felváltja a szerelem tüze.” Felesleges minden, ha a két színész el tudja ezt az utasítást játszani. És ha igen, később már nincs szükség vércsíkra sem.
A szerelem gondolkozás. Mihelyt elgondoljuk, mit érzünk, mihelyt igyekezni fogunk minden pillanatban erre a lenyűgöző érzésre figyelni, és átadjuk magunkat neki, ez az érzés megváltozik ettől, maga is alakul, tehát maga is gondolkozik, és együtt gondolkozásunk lényege a folyamatos változás. Benne gondolkodunk, benne jövünk létre, benne vagyunk szabadok (megszabadulva a merev énképektől). A szerelem rabja, szokták mondani, és lehet, hogy igazuk van, valóban rab a szerelmes, de amúgy szabad minden kiporciózott szereptől, minden változatlanságra törekvő konzervá­lástól, mentes a gyáva önigazolásoktól, mentes a szolgai igazodástól, a kézenfekvő és szomorú szempontoktól. Így valósulhat meg az egyén szabadsága, hiszen már nem ragaszkodik örök énjéhez, örök és változatlan és sza­vahihető és megfelelő és megbízható és belénevelt énjéhez. Kötelmek nélkül belegondolja magát a létbe.
A legjobb portrét Wagnerről Auguste Renoir készítette a palermói Hotel des Palmesban, 1882 januárjában. Wagner bársonykabátot viselt, ujja nehéz atlasszal bélelve. Hol németül, hol franciául beszélgettek, festészetről, zenéről és szere­lemről, illetve arról, hogy Pierre Napóleon Bonaparte herceg, III. Napóleon unokaöccse miért lőtte agyon Victor Noir újságírót, akinek a neve akkor ugrott be Wagner emlékezetébe, amikor meghallotta a szolgálótól Renoir nevét. Ez az egyetlen róla készült impresszionista portré. És ez a legtalálóbb. Ahogy a renoiri „ködökön” átizzik a szeme és az ajka, titokban hagyva, milyen is az arc4.
Nagy a különbség szerelem és szerelem között. Ellenben van egy különbség, ami lényegében nem az, mert két teljesen más természetű dologra vonatkozik. Az egyik nem is szerelem. Ahogy Heidegger mondja kedves Platónját átfogalmazva: a megfeneklésről szóló filozofálgatást egy szakadék választja el a zátonyra futó gondolkozástól. A szerelem nem megfeneklés, hanem a zátonyra futott én váratlan lehetősége a kimozdulásra. Váratlan, mert nem akaratfüggő.
Cosima naplójában feljegyez egy anekdotát: Wagner a saját-ról beszélve felidézi, hogy egyszer tanítványának, Karl Tausignak javasolta, hogy improvizáljon, és aztán jegyezze le emlékezetből, mire tanítványa azt válaszolta: „De akkor hogyan lehetek benne biztos, hogy a sajátom?”
Végül is ez az. Ne legyünk soha biztosak abban, hogy a sajátunk-e. Ne ragaszkodjunk a megszerzett javakhoz. Attól még nem jutunk révbe, hogy elfogadjuk a kézenfekvő és szomorú szempontokat, és hagyjuk csend gyanánt ránk telepedni a sikeresen véghezvitt betagozódás ürességét.
A szerelem miről szól? Önmagáról. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, nincs előképe, és miközben keletkezik, áthatja az önmaga iránti kíváncsiság. A gondolkodó szerelem csakis a benne lévőket részesíti gondolatokban, és ez a részesítés egybeolvad a részesüléssel. Bonyolult a nyelv, a szerelem viszont egyszerű.

mikor Wagner elkészül a szövegkönyvvel, ünnepi felolvasást tart a müncheni színházban. A közönség sorai között jelen van felesége, Minna Planner, akit már nem szeret, szerelme, Mathilde Wesendonck, aki nem lehet az övé, és leendő felesége, Cosima Liszt, akkor még Hans von Bülow felesége. Még a szövegkönyv írása közben azt írja Lisztnek, hogy ő is úgy szeretne meghalni, ahogy Trisztán meghal. Ami tulajdonképpen sikerül neki: huszonhét év múltán Cosima karjai közt éri a vég, hetvenéves születésnapja előtt két hónappal. A mű bemutatóján ötvenkét éves, érett férfi. Amikor írni kezdi, negyvenhárom, amikor a felolvasást tartja, ahol élete legfontosabb három nője is jelen van, negyvenhat. Tudnia kellett mindent a szerelemről, nem fellobbanás, nem az első tapasztalás lelkesedése, nem a tobzódó képzelet ábrándja került a papírra.
A Liebestod áriát nem könnyű elénekelni, ráadásul a közel ötórás előadás végén olyan feladat, mint mondjuk a maratoni futóversenyen sprinttel célba érni, mi több, arra is figyelve, hogy könnyed, elegáns stílusban szakítsuk át a célszalagot. Az Izoldát elragadó halál eksztatikus. Nem összeomlás, nem színpadias összecsuklás – a felemelkedés, a lebegés, a másik dimenzió megtestesülése. Megtestesülés? Nem, nem illik ide ez a szó.
Wagner azt írta Mathilde Wesendoncknak (akinek végül is a Trisztán és Izolda köszönhető, hiszen Wagner a be nem teljesülő szerelem fájdalmát írta ki magából, ahogy Goethe tette a Marianne von Willmerhez fűződő hasonlóan bonyolult szerelmével a Westöstlicher Divan Suleika-dalaiban, vagy Beethoven – számtalan szonátájában), szóval azt írta, hogy be fogják tiltani az operát, annyira feldúlja a nézők lelkét. „Csak a középszerű előadás menthet meg, a tökéletesen jótól biztosan megőrülnek majd az emberek.” Valóban felkavaró zene. Már a második ütem észbontó. A vége pedig… A mű harmadik előadásán Trisztán alakítója, Schnorr von Carolsfeld operaénekes huszonkilenc évesen meghal szívrohamban. Később Joseph Keilberth karmester szíve szakad meg a második felvonás közben. Nietzsche az Ecce homóban életveszélyesnek nevezi az operát létrehozó fantáziát, és azt írja, hogy a megnyíló végtelen édes és beteljesíthetetlen hívásának senki nem tud ellenszegülni...
Waltraud Meier 1998-as Liebestod áriája a müncheni Nemzeti Színházban (vezényel Zubin Mehta, rendező Peter Konwitschny) a többi Meier-alakítás közül is kiemelkedik1. Mintha valahol másutt, másféle közegben énekelne, sűrűbb levegőben, izzóbb reflektorfényben, erősebb gravitációs térben. Avagy emitt, megszokott földi környezetben, viszont ő volna távoli, idegen bolygó lakója. Szinte megküzd minden mozdulatért, miközben szárnyal belül. Nem moccan tapodtat sem, viszont a szájával is játszik, a vállaival is, a szemével is. Abban a pillanatban, amikor azt énekli, hogy beleolvad a világ lélegzetébe, „in des Welt-Atems”, az Atems „á”-jánál akkora a szája, amekkorát elképzelni sem lehet (legfeljebb Edward Munch A sikoly című festményén látható hasonló).
Megroggyan a térde, amikor nekifeszül az őt elnyelő, sodró, áradó szerelemnek:

„Heller schallend,
Mich umwallend”

és elvékonyodik, ijedtté, szinte kislányossá válik a hangja, amikor eljut az alámerülésig:

„Soll ich schlürfen,
untertauchen?”

Végül hangja ünnepélyessé mélyül, már-már nem is az övé, mintha csak vendég volna benne ez a hang, miközben ő megittasultan, fuldokolva, öntudatlanul,

„ertrinken,
versinken —
umbewusst ----
höchste Lust”

éteri lényként egyesül a fenséges szerelemben a halott kedvessel.
Lehunyja a szemét a szerelmi civódás, a „Wonne klagend” édes emlékénél. El­képzelhetetlen harmónia tör fel a hangokból, a dallam csodálatos simogatássá válik. Karajan hunyta le a szemét vezénylés közben, amit végtelenül teátrálisnak éreztem, de most, Meiert látva, érteni vélem, miért van: azért teszi, hogy a zenét egészen közel engedje, ne rettentse el a tekintetével.
És a válla játéka… apró rezdülések, rándulások, kitárulkozó és lebbenő mozdulatok… Igen, egyértelmű, Meier teljes átéléssel énekli Wagner szövegét. Ez a szöveg tele van frázisokkal2, hiába a szándék, hogy kerüljön minden klisét, irányosságot, didaktikusságot stb., tele van patronokkal, modorossággal, elváráslufik fújódnak fel, felhabzik a szenvedély a javából, és mégis, ahogy Meier beleénekli magát, ahogy kitölti a szöveget, ahogy belerokkan abba, ami hab, lufi, dagályosság, üres frázis, ami költészetileg kopottnak, néha kifejezetten ócskának tűnik ma már, az a mód, ahogy belakja, ahogy mértéket vesz róla, ahogy aláveti magát neki – vagyis a totális átélése átírja, átragyogja a szöveget.
A szerelem kezébe adta saját megformálódásának esélyét. A képzavarnál is zavartabban teszi. Nemjárt utakon jár. Nem kell azonosulnia a salakos, idejétmúlt szavakkal, kifáradt fordulatokkal, hiszen belerokkan, beletörik, hiszen a szavakat mellékessé teszi az, amit ő belehall a beszédbe. Nem a szavak szólalnak meg, hanem amit ő bennük meghall. Él, lélegzik, pislog, remeg, nem a fogai között, hanem kitátott szájában viszi a szerelmet, és ettől a gyönyörű erőfeszítéstől a szerelem meg­teremtődik. Annak rendeli magát alá, amit ő teremtett meg, nem kívülről jött ideáloknak.
Jean-Pierre Ponnelle legendás bayreuthi rendezése óta Trisztán nem szokott meghalni, illetve úgy hal meg, hogy továbbra is jön-mozog a színpadon, mintegy látható abban a másik dimenzióban is. Nem egészen világos, miért van erre szükség, ám legyen. Meier is egy élő Trisztánnak énekli áriáját. Ott énekli el mindezt az előtte ülő Trisztán feje fölött, akit mellesleg egy nem túl szimpatikus színész játszik (nemcsak hogy nem szimpatikus, hanem kifejezetten taszító, az ember nem is érti, miért őt választotta a rendező – mintha egy Bodor Ádám-novellából kitévedt ortodox pópa volna, ezredesi rangban –, de ez is csak jó, mert a szerelem így mutathatja meg mérhetetlen, vak hatalmát. A szerelmes Izolda még egy efféle kappanért is képes eksztázisba halni. Mindent visz. Mármint a szerelem…), szóval elénekli a nagyáriát, aztán összeölelkeznek, majd mosolyogva elvonulnak az elhalkuló zene kíséretében. Trisztán mosolya egyszerre röhejes és megrendítő, de hát, ahogy az egyik néző egyszer megjegyezte, aki fölött egy ilyen gyönyörű nő így énekel, ráadásul neki, hogyan is bírna földi lényként kevésbé bárgyún mosolyogni.
Wagner az Istenek alkonya s egyben a Tetralógia végére eredetileg egy verset gondolt:
„Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk;
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
nicht heuchelnder Sitte
hartes Gesetz;
Selig in Lust und Leid
lässt – die Liebe nur sein.”3

Úgy tervezte, ezzel fejezi be, ám aztán mégis elvetette, és csak a zene maradt. Radikális megoldást választott, nem bejáratottat. Voltaképpen magát is meglepte ezzel (Cosima naplójában olvasható, miért látta utóbb is teljesen igazoltnak döntését). Thomas Mann valami olyasmit mondott Wagnerről (akit csodált, és aki­ről számtalan tanulmányt írt), hogy zsenialitásba ívelő dilettantizmusa nem ismert mértéket, és ez igaz, de ez a mértéktelenség nem mindig burjánzó túllépés, van, amikor fegyelmezett visszavonulás.
Persze, fontosak a szavak. Maria Callas olaszul valósággal szétsikítja az egész áriát. Liszt marhaságnak tartotta, hogy Wagner a várható külföldi bemutatók miatt lefordíttatja szövegkönyveit. Tönkreteszi az egészet, figyelmeztette. Talán nem is az olasszal van a baj. A máshoz szokott zenészek nem értik Wagnert. Olyasmi történik, mint amikor a kínai klasszikceleb, Lang Lang Bartókot zongorázik, és a csitári hegyek…-et nem hallja ki a zenéből. Callas a külsőségeknek enged, a szerelembe felületesen lép be, a lufiknak rendeli alá magát. Sorba áll, nem színre lép. Szépen végigéli az egészet, nem vállal kockázatot, természetesen. Meg akarja találni a párját, és ehhez belesimul a fészekbe, a legszorgalmasabb mimikrivel igyekszik minél észrevétlenebb maradni – mert fél, hogy nem veszik észre! Nem, mégsem Callas nyelve veszi el az ária erejét, hiszen ott van Ninna Stemme vagy a legendás Birgit Nilsson, netán Jessie Norman, mindhárman németül énekelnek, fergeteges hangon – ámde kívülről énekelnek, előírásszerűen, szerepük a szokott elvárásoknak felel meg (háromméteres uszályuknál is hosszabban kimerevített gesztusokkal, hulló púderral arcukon).
A szabadság tündököl abban, ahogy Meier a pillanatok alatt változó szerelemnek enged, a minden rezdülésre új, önmagát szemlélő, önmagától betelő, önmagát betetéző, változó szerelemre figyelve. Ahogy feloldja az én határait, ahogy elveti az én huzamosságát, változatlanságát, amely szilárdság nem belső, hanem kívülről eldöntött, elvárt, kialakított, keretes. Hagyja, hogy énje minden pillanatban más legyen, hogy átmossa a szerelem, hogy elsodorja, vagyis ily módon meglépjen a szűk és tulajdonképpen idióta önazonosság elől.
A Trisztán és Izolda előjátékának második üteme, ahogy August Everding írja a Zeneművészeti Kisszótár 3. szócikkében: „Pianissimo, szinte a semmiből kromatikus sóhaj hallatszik a csellókon, amely három fagott, két klarinét, két oboa és egy angolkürt által megszólaltatott akkordba torkollik. Ez a fúvósharmónia a Trisztán-akkord: az f, h, disz és gisz hangok együtthangzása.” Üssük le zongorán ezt a négy hangot: borzongatóan titokzatos és zavarba ejtő. Schönberg után is tébolyító. Zenei sóhaj, ezért játsszák fúvósok. A szerelem beteljesíthetetlensége ez, ambivalens, érzéki és értelmi egyszerre, fájdalom és eksztázis összefolyva. A bizonytalanság, a nem rögzíthetőség sóhaja – és egyben fohásza! Kifut, nincsenek keretei, mert nincs az akkordnak feloldása.
A II. felvonás végén Marke király Trisztán szemére veti, hogy megszegte hű­ségesküjét, és kérdőre vonja, miért tette: „e rejtett titku tett / okát ki mondja meg?” Mire Trisztán azt feleli: „Királyom, / ne várj te erre választ; / bármeddig kérdsz, / rá okot nem találhatsz.” És ekkor újra felhangzik a Trisztán-akkord: „a nappal és az éjszaka, a látszat és az igazság, a gondolkodás és az érzés, az élet és a halál ellentétpárjai”, ahogy Everding írja szócikkében.
Sokat szoktak ironizálni a szerelem vakságáról. A szerelem ismétlődés, minden szó, ami benne elhangzik, egyes-egyedül a szerelmeseknek tűnik soha el nem hangzottnak. Ám voltaképpen minden szerelmes ugyanazt mondja, érzi és teszi. Minden szerelmes utánoz egy önreflexivitást nélkülöző folyamatot, mondják. Holott épp ellenkezőleg. Trisztán kilép a szerepből, abból az önazonosságból, amit a szerepe rákényszerít. Marke király Marke király marad, becsüljük szilárdságát, uralkodói kvalitásainak legvonzóbb tartozékát. Trisztán zavartan ugyan, de kilép mel­lőle. És elvész.
Izolda pedig még messzebbre megy. Ő egész egyszerűen az átléphetetlent lépi át.
Egyéb színrevitelekben, legalábbis azokban, amelyekben Meier játszik, a Liebestod­ot olykor különféle segédeszközökkel teszik látványosabbá. A Milánói Scala előadásán Izolda homlokán megjelenik egy vércsík, ami lefut az arcán, a nyakán, a mellén, Meier szét is keni, csupa vér, amikor végül összeesik. Utal ez a vércsík a szerelmi bájitalra is: farmakológiai hatása e késői halál. Ám tulajdonképpen már az eredeti forgatókönyvben is feleslegesnek látszott efféle kellék. Wagner, ahogy írja, csupán erősíteni szerette volna a szerelem elkerülhetetlenségét. Azóta is tart a vita, legyen-e bájital vagy sem. Wagner különben a rendezői utasításban teszi egyértelművé, ő úgy gondolta, hogy a szerelem nem az ital következménye: „Mindkettőjüket borzongás hatja át, egymást nézik az izgalom legmagasabb fokán, de merev tartásban, mozdulatlan szemekkel; pillantásukban a halálos elszántságot csakhamar felváltja a szerelem tüze.” Felesleges minden, ha a két színész el tudja ezt az utasítást játszani. És ha igen, később már nincs szükség vércsíkra sem.
A szerelem gondolkozás. Mihelyt elgondoljuk, mit érzünk, mihelyt igyekezni fogunk minden pillanatban erre a lenyűgöző érzésre figyelni, és átadjuk magunkat neki, ez az érzés megváltozik ettől, maga is alakul, tehát maga is gondolkozik, és együtt gondolkozásunk lényege a folyamatos változás. Benne gondolkodunk, benne jövünk létre, benne vagyunk szabadok (megszabadulva a merev énképektől). A szerelem rabja, szokták mondani, és lehet, hogy igazuk van, valóban rab a szerelmes, de amúgy szabad minden kiporciózott szereptől, minden változatlanságra törekvő konzervá­lástól, mentes a gyáva önigazolásoktól, mentes a szolgai igazodástól, a kézenfekvő és szomorú szempontoktól. Így valósulhat meg az egyén szabadsága, hiszen már nem ragaszkodik örök énjéhez, örök és változatlan és sza­vahihető és megfelelő és megbízható és belénevelt énjéhez. Kötelmek nélkül belegondolja magát a létbe.
A legjobb portrét Wagnerről Auguste Renoir készítette a palermói Hotel des Palmesban, 1882 januárjában. Wagner bársonykabátot viselt, ujja nehéz atlasszal bélelve. Hol németül, hol franciául beszélgettek, festészetről, zenéről és szere­lemről, illetve arról, hogy Pierre Napóleon Bonaparte herceg, III. Napóleon unokaöccse miért lőtte agyon Victor Noir újságírót, akinek a neve akkor ugrott be Wagner emlékezetébe, amikor meghallotta a szolgálótól Renoir nevét. Ez az egyetlen róla készült impresszionista portré. És ez a legtalálóbb. Ahogy a renoiri „ködökön” átizzik a szeme és az ajka, titokban hagyva, milyen is az arc4.
Nagy a különbség szerelem és szerelem között. Ellenben van egy különbség, ami lényegében nem az, mert két teljesen más természetű dologra vonatkozik. Az egyik nem is szerelem. Ahogy Heidegger mondja kedves Platónját átfogalmazva: a megfeneklésről szóló filozofálgatást egy szakadék választja el a zátonyra futó gondolkozástól. A szerelem nem megfeneklés, hanem a zátonyra futott én váratlan lehetősége a kimozdulásra. Váratlan, mert nem akaratfüggő.
Cosima naplójában feljegyez egy anekdotát: Wagner a saját-ról beszélve felidézi, hogy egyszer tanítványának, Karl Tausignak javasolta, hogy improvizáljon, és aztán jegyezze le emlékezetből, mire tanítványa azt válaszolta: „De akkor hogyan lehetek benne biztos, hogy a sajátom?”
Végül is ez az. Ne legyünk soha biztosak abban, hogy a sajátunk-e. Ne ragaszkodjunk a megszerzett javakhoz. Attól még nem jutunk révbe, hogy elfogadjuk a kézenfekvő és szomorú szempontokat, és hagyjuk csend gyanánt ránk telepedni a sikeresen véghezvitt betagozódás ürességét.
A szerelem miről szól? Önmagáról. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, nincs előképe, és miközben keletkezik, áthatja az önmaga iránti kíváncsiság. A gondolkodó szerelem csakis a benne lévőket részesíti gondolatokban, és ez a részesítés egybeolvad a részesüléssel. Bonyolult a nyelv, a szerelem viszont egyszerű.

mikor Wagner elkészül a szövegkönyvvel, ünnepi felolvasást tart a müncheni színházban. A közönség sorai között jelen van felesége, Minna Planner, akit már nem szeret, szerelme, Mathilde Wesendonck, aki nem lehet az övé, és leendő felesége, Cosima Liszt, akkor még Hans von Bülow felesége. Még a szövegkönyv írása közben azt írja Lisztnek, hogy ő is úgy szeretne meghalni, ahogy Trisztán meghal. Ami tulajdonképpen sikerül neki: huszonhét év múltán Cosima karjai közt éri a vég, hetvenéves születésnapja előtt két hónappal. A mű bemutatóján ötvenkét éves, érett férfi. Amikor írni kezdi, negyvenhárom, amikor a felolvasást tartja, ahol élete legfontosabb három nője is jelen van, negyvenhat. Tudnia kellett mindent a szerelemről, nem fellobbanás, nem az első tapasztalás lelkesedése, nem a tobzódó képzelet ábrándja került a papírra.
A Liebestod áriát nem könnyű elénekelni, ráadásul a közel ötórás előadás végén olyan feladat, mint mondjuk a maratoni futóversenyen sprinttel célba érni, mi több, arra is figyelve, hogy könnyed, elegáns stílusban szakítsuk át a célszalagot. Az Izoldát elragadó halál eksztatikus. Nem összeomlás, nem színpadias összecsuklás – a felemelkedés, a lebegés, a másik dimenzió megtestesülése. Megtestesülés? Nem, nem illik ide ez a szó.
Wagner azt írta Mathilde Wesendoncknak (akinek végül is a Trisztán és Izolda köszönhető, hiszen Wagner a be nem teljesülő szerelem fájdalmát írta ki magából, ahogy Goethe tette a Marianne von Willmerhez fűződő hasonlóan bonyolult szerelmével a Westöstlicher Divan Suleika-dalaiban, vagy Beethoven – számtalan szonátájában), szóval azt írta, hogy be fogják tiltani az operát, annyira feldúlja a nézők lelkét. „Csak a középszerű előadás menthet meg, a tökéletesen jótól biztosan megőrülnek majd az emberek.” Valóban felkavaró zene. Már a második ütem észbontó. A vége pedig… A mű harmadik előadásán Trisztán alakítója, Schnorr von Carolsfeld operaénekes huszonkilenc évesen meghal szívrohamban. Később Joseph Keilberth karmester szíve szakad meg a második felvonás közben. Nietzsche az Ecce homóban életveszélyesnek nevezi az operát létrehozó fantáziát, és azt írja, hogy a megnyíló végtelen édes és beteljesíthetetlen hívásának senki nem tud ellenszegülni...
Waltraud Meier 1998-as Liebestod áriája a müncheni Nemzeti Színházban (vezényel Zubin Mehta, rendező Peter Konwitschny) a többi Meier-alakítás közül is kiemelkedik1. Mintha valahol másutt, másféle közegben énekelne, sűrűbb levegőben, izzóbb reflektorfényben, erősebb gravitációs térben. Avagy emitt, megszokott földi környezetben, viszont ő volna távoli, idegen bolygó lakója. Szinte megküzd minden mozdulatért, miközben szárnyal belül. Nem moccan tapodtat sem, viszont a szájával is játszik, a vállaival is, a szemével is. Abban a pillanatban, amikor azt énekli, hogy beleolvad a világ lélegzetébe, „in des Welt-Atems”, az Atems „á”-jánál akkora a szája, amekkorát elképzelni sem lehet (legfeljebb Edward Munch A sikoly című festményén látható hasonló).
Megroggyan a térde, amikor nekifeszül az őt elnyelő, sodró, áradó szerelemnek:

„Heller schallend,
Mich umwallend”

és elvékonyodik, ijedtté, szinte kislányossá válik a hangja, amikor eljut az alámerülésig:

„Soll ich schlürfen,
untertauchen?”

Végül hangja ünnepélyessé mélyül, már-már nem is az övé, mintha csak vendég volna benne ez a hang, miközben ő megittasultan, fuldokolva, öntudatlanul,

„ertrinken,
versinken —
umbewusst ----
höchste Lust”

éteri lényként egyesül a fenséges szerelemben a halott kedvessel.
Lehunyja a szemét a szerelmi civódás, a „Wonne klagend” édes emlékénél. El­képzelhetetlen harmónia tör fel a hangokból, a dallam csodálatos simogatássá válik. Karajan hunyta le a szemét vezénylés közben, amit végtelenül teátrálisnak éreztem, de most, Meiert látva, érteni vélem, miért van: azért teszi, hogy a zenét egészen közel engedje, ne rettentse el a tekintetével.
És a válla játéka… apró rezdülések, rándulások, kitárulkozó és lebbenő mozdulatok… Igen, egyértelmű, Meier teljes átéléssel énekli Wagner szövegét. Ez a szöveg tele van frázisokkal2, hiába a szándék, hogy kerüljön minden klisét, irányosságot, didaktikusságot stb., tele van patronokkal, modorossággal, elváráslufik fújódnak fel, felhabzik a szenvedély a javából, és mégis, ahogy Meier beleénekli magát, ahogy kitölti a szöveget, ahogy belerokkan abba, ami hab, lufi, dagályosság, üres frázis, ami költészetileg kopottnak, néha kifejezetten ócskának tűnik ma már, az a mód, ahogy belakja, ahogy mértéket vesz róla, ahogy aláveti magát neki – vagyis a totális átélése átírja, átragyogja a szöveget.
A szerelem kezébe adta saját megformálódásának esélyét. A képzavarnál is zavartabban teszi. Nemjárt utakon jár. Nem kell azonosulnia a salakos, idejétmúlt szavakkal, kifáradt fordulatokkal, hiszen belerokkan, beletörik, hiszen a szavakat mellékessé teszi az, amit ő belehall a beszédbe. Nem a szavak szólalnak meg, hanem amit ő bennük meghall. Él, lélegzik, pislog, remeg, nem a fogai között, hanem kitátott szájában viszi a szerelmet, és ettől a gyönyörű erőfeszítéstől a szerelem meg­teremtődik. Annak rendeli magát alá, amit ő teremtett meg, nem kívülről jött ideáloknak.
Jean-Pierre Ponnelle legendás bayreuthi rendezése óta Trisztán nem szokott meghalni, illetve úgy hal meg, hogy továbbra is jön-mozog a színpadon, mintegy látható abban a másik dimenzióban is. Nem egészen világos, miért van erre szükség, ám legyen. Meier is egy élő Trisztánnak énekli áriáját. Ott énekli el mindezt az előtte ülő Trisztán feje fölött, akit mellesleg egy nem túl szimpatikus színész játszik (nemcsak hogy nem szimpatikus, hanem kifejezetten taszító, az ember nem is érti, miért őt választotta a rendező – mintha egy Bodor Ádám-novellából kitévedt ortodox pópa volna, ezredesi rangban –, de ez is csak jó, mert a szerelem így mutathatja meg mérhetetlen, vak hatalmát. A szerelmes Izolda még egy efféle kappanért is képes eksztázisba halni. Mindent visz. Mármint a szerelem…), szóval elénekli a nagyáriát, aztán összeölelkeznek, majd mosolyogva elvonulnak az elhalkuló zene kíséretében. Trisztán mosolya egyszerre röhejes és megrendítő, de hát, ahogy az egyik néző egyszer megjegyezte, aki fölött egy ilyen gyönyörű nő így énekel, ráadásul neki, hogyan is bírna földi lényként kevésbé bárgyún mosolyogni.
Wagner az Istenek alkonya s egyben a Tetralógia végére eredetileg egy verset gondolt:
„Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk;
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
nicht heuchelnder Sitte
hartes Gesetz;
Selig in Lust und Leid
lässt – die Liebe nur sein.”3

Úgy tervezte, ezzel fejezi be, ám aztán mégis elvetette, és csak a zene maradt. Radikális megoldást választott, nem bejáratottat. Voltaképpen magát is meglepte ezzel (Cosima naplójában olvasható, miért látta utóbb is teljesen igazoltnak döntését). Thomas Mann valami olyasmit mondott Wagnerről (akit csodált, és aki­ről számtalan tanulmányt írt), hogy zsenialitásba ívelő dilettantizmusa nem ismert mértéket, és ez igaz, de ez a mértéktelenség nem mindig burjánzó túllépés, van, amikor fegyelmezett visszavonulás.
Persze, fontosak a szavak. Maria Callas olaszul valósággal szétsikítja az egész áriát. Liszt marhaságnak tartotta, hogy Wagner a várható külföldi bemutatók miatt lefordíttatja szövegkönyveit. Tönkreteszi az egészet, figyelmeztette. Talán nem is az olasszal van a baj. A máshoz szokott zenészek nem értik Wagnert. Olyasmi történik, mint amikor a kínai klasszikceleb, Lang Lang Bartókot zongorázik, és a csitári hegyek…-et nem hallja ki a zenéből. Callas a külsőségeknek enged, a szerelembe felületesen lép be, a lufiknak rendeli alá magát. Sorba áll, nem színre lép. Szépen végigéli az egészet, nem vállal kockázatot, természetesen. Meg akarja találni a párját, és ehhez belesimul a fészekbe, a legszorgalmasabb mimikrivel igyekszik minél észrevétlenebb maradni – mert fél, hogy nem veszik észre! Nem, mégsem Callas nyelve veszi el az ária erejét, hiszen ott van Ninna Stemme vagy a legendás Birgit Nilsson, netán Jessie Norman, mindhárman németül énekelnek, fergeteges hangon – ámde kívülről énekelnek, előírásszerűen, szerepük a szokott elvárásoknak felel meg (háromméteres uszályuknál is hosszabban kimerevített gesztusokkal, hulló púderral arcukon).
A szabadság tündököl abban, ahogy Meier a pillanatok alatt változó szerelemnek enged, a minden rezdülésre új, önmagát szemlélő, önmagától betelő, önmagát betetéző, változó szerelemre figyelve. Ahogy feloldja az én határait, ahogy elveti az én huzamosságát, változatlanságát, amely szilárdság nem belső, hanem kívülről eldöntött, elvárt, kialakított, keretes. Hagyja, hogy énje minden pillanatban más legyen, hogy átmossa a szerelem, hogy elsodorja, vagyis ily módon meglépjen a szűk és tulajdonképpen idióta önazonosság elől.
A Trisztán és Izolda előjátékának második üteme, ahogy August Everding írja a Zeneművészeti Kisszótár 3. szócikkében: „Pianissimo, szinte a semmiből kromatikus sóhaj hallatszik a csellókon, amely három fagott, két klarinét, két oboa és egy angolkürt által megszólaltatott akkordba torkollik. Ez a fúvósharmónia a Trisztán-akkord: az f, h, disz és gisz hangok együtthangzása.” Üssük le zongorán ezt a négy hangot: borzongatóan titokzatos és zavarba ejtő. Schönberg után is tébolyító. Zenei sóhaj, ezért játsszák fúvósok. A szerelem beteljesíthetetlensége ez, ambivalens, érzéki és értelmi egyszerre, fájdalom és eksztázis összefolyva. A bizonytalanság, a nem rögzíthetőség sóhaja – és egyben fohásza! Kifut, nincsenek keretei, mert nincs az akkordnak feloldása.
A II. felvonás végén Marke király Trisztán szemére veti, hogy megszegte hű­ségesküjét, és kérdőre vonja, miért tette: „e rejtett titku tett / okát ki mondja meg?” Mire Trisztán azt feleli: „Királyom, / ne várj te erre választ; / bármeddig kérdsz, / rá okot nem találhatsz.” És ekkor újra felhangzik a Trisztán-akkord: „a nappal és az éjszaka, a látszat és az igazság, a gondolkodás és az érzés, az élet és a halál ellentétpárjai”, ahogy Everding írja szócikkében.
Sokat szoktak ironizálni a szerelem vakságáról. A szerelem ismétlődés, minden szó, ami benne elhangzik, egyes-egyedül a szerelmeseknek tűnik soha el nem hangzottnak. Ám voltaképpen minden szerelmes ugyanazt mondja, érzi és teszi. Minden szerelmes utánoz egy önreflexivitást nélkülöző folyamatot, mondják. Holott épp ellenkezőleg. Trisztán kilép a szerepből, abból az önazonosságból, amit a szerepe rákényszerít. Marke király Marke király marad, becsüljük szilárdságát, uralkodói kvalitásainak legvonzóbb tartozékát. Trisztán zavartan ugyan, de kilép mel­lőle. És elvész.
Izolda pedig még messzebbre megy. Ő egész egyszerűen az átléphetetlent lépi át.
Egyéb színrevitelekben, legalábbis azokban, amelyekben Meier játszik, a Liebestod­ot olykor különféle segédeszközökkel teszik látványosabbá. A Milánói Scala előadásán Izolda homlokán megjelenik egy vércsík, ami lefut az arcán, a nyakán, a mellén, Meier szét is keni, csupa vér, amikor végül összeesik. Utal ez a vércsík a szerelmi bájitalra is: farmakológiai hatása e késői halál. Ám tulajdonképpen már az eredeti forgatókönyvben is feleslegesnek látszott efféle kellék. Wagner, ahogy írja, csupán erősíteni szerette volna a szerelem elkerülhetetlenségét. Azóta is tart a vita, legyen-e bájital vagy sem. Wagner különben a rendezői utasításban teszi egyértelművé, ő úgy gondolta, hogy a szerelem nem az ital következménye: „Mindkettőjüket borzongás hatja át, egymást nézik az izgalom legmagasabb fokán, de merev tartásban, mozdulatlan szemekkel; pillantásukban a halálos elszántságot csakhamar felváltja a szerelem tüze.” Felesleges minden, ha a két színész el tudja ezt az utasítást játszani. És ha igen, később már nincs szükség vércsíkra sem.
A szerelem gondolkozás. Mihelyt elgondoljuk, mit érzünk, mihelyt igyekezni fogunk minden pillanatban erre a lenyűgöző érzésre figyelni, és átadjuk magunkat neki, ez az érzés megváltozik ettől, maga is alakul, tehát maga is gondolkozik, és együtt gondolkozásunk lényege a folyamatos változás. Benne gondolkodunk, benne jövünk létre, benne vagyunk szabadok (megszabadulva a merev énképektől). A szerelem rabja, szokták mondani, és lehet, hogy igazuk van, valóban rab a szerelmes, de amúgy szabad minden kiporciózott szereptől, minden változatlanságra törekvő konzervá­lástól, mentes a gyáva önigazolásoktól, mentes a szolgai igazodástól, a kézenfekvő és szomorú szempontoktól. Így valósulhat meg az egyén szabadsága, hiszen már nem ragaszkodik örök énjéhez, örök és változatlan és sza­vahihető és megfelelő és megbízható és belénevelt énjéhez. Kötelmek nélkül belegondolja magát a létbe.
A legjobb portrét Wagnerről Auguste Renoir készítette a palermói Hotel des Palmesban, 1882 januárjában. Wagner bársonykabátot viselt, ujja nehéz atlasszal bélelve. Hol németül, hol franciául beszélgettek, festészetről, zenéről és szere­lemről, illetve arról, hogy Pierre Napóleon Bonaparte herceg, III. Napóleon unokaöccse miért lőtte agyon Victor Noir újságírót, akinek a neve akkor ugrott be Wagner emlékezetébe, amikor meghallotta a szolgálótól Renoir nevét. Ez az egyetlen róla készült impresszionista portré. És ez a legtalálóbb. Ahogy a renoiri „ködökön” átizzik a szeme és az ajka, titokban hagyva, milyen is az arc4.
Nagy a különbség szerelem és szerelem között. Ellenben van egy különbség, ami lényegében nem az, mert két teljesen más természetű dologra vonatkozik. Az egyik nem is szerelem. Ahogy Heidegger mondja kedves Platónját átfogalmazva: a megfeneklésről szóló filozofálgatást egy szakadék választja el a zátonyra futó gondolkozástól. A szerelem nem megfeneklés, hanem a zátonyra futott én váratlan lehetősége a kimozdulásra. Váratlan, mert nem akaratfüggő.
Cosima naplójában feljegyez egy anekdotát: Wagner a saját-ról beszélve felidézi, hogy egyszer tanítványának, Karl Tausignak javasolta, hogy improvizáljon, és aztán jegyezze le emlékezetből, mire tanítványa azt válaszolta: „De akkor hogyan lehetek benne biztos, hogy a sajátom?”
Végül is ez az. Ne legyünk soha biztosak abban, hogy a sajátunk-e. Ne ragaszkodjunk a megszerzett javakhoz. Attól még nem jutunk révbe, hogy elfogadjuk a kézenfekvő és szomorú szempontokat, és hagyjuk csend gyanánt ránk telepedni a sikeresen véghezvitt betagozódás ürességét.
A szerelem miről szól? Önmagáról. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, nincs előképe, és miközben keletkezik, áthatja az önmaga iránti kíváncsiság. A gondolkodó szerelem csakis a benne lévőket részesíti gondolatokban, és ez a részesítés egybeolvad a részesüléssel. Bonyolult a nyelv, a szerelem viszont egyszerű.

mikor Wagner elkészül a szövegkönyvvel, ünnepi felolvasást tart a müncheni színházban. A közönség sorai között jelen van felesége, Minna Planner, akit már nem szeret, szerelme, Mathilde Wesendonck, aki nem lehet az övé, és leendő felesége, Cosima Liszt, akkor még Hans von Bülow felesége. Még a szövegkönyv írása közben azt írja Lisztnek, hogy ő is úgy szeretne meghalni, ahogy Trisztán meghal. Ami tulajdonképpen sikerül neki: huszonhét év múltán Cosima karjai közt éri a vég, hetvenéves születésnapja előtt két hónappal. A mű bemutatóján ötvenkét éves, érett férfi. Amikor írni kezdi, negyvenhárom, amikor a felolvasást tartja, ahol élete legfontosabb három nője is jelen van, negyvenhat. Tudnia kellett mindent a szerelemről, nem fellobbanás, nem az első tapasztalás lelkesedése, nem a tobzódó képzelet ábrándja került a papírra.
A Liebestod áriát nem könnyű elénekelni, ráadásul a közel ötórás előadás végén olyan feladat, mint mondjuk a maratoni futóversenyen sprinttel célba érni, mi több, arra is figyelve, hogy könnyed, elegáns stílusban szakítsuk át a célszalagot. Az Izoldát elragadó halál eksztatikus. Nem összeomlás, nem színpadias összecsuklás – a felemelkedés, a lebegés, a másik dimenzió megtestesülése. Megtestesülés? Nem, nem illik ide ez a szó.
Wagner azt írta Mathilde Wesendoncknak (akinek végül is a Trisztán és Izolda köszönhető, hiszen Wagner a be nem teljesülő szerelem fájdalmát írta ki magából, ahogy Goethe tette a Marianne von Willmerhez fűződő hasonlóan bonyolult szerelmével a Westöstlicher Divan Suleika-dalaiban, vagy Beethoven – számtalan szonátájában), szóval azt írta, hogy be fogják tiltani az operát, annyira feldúlja a nézők lelkét. „Csak a középszerű előadás menthet meg, a tökéletesen jótól biztosan megőrülnek majd az emberek.” Valóban felkavaró zene. Már a második ütem észbontó. A vége pedig… A mű harmadik előadásán Trisztán alakítója, Schnorr von Carolsfeld operaénekes huszonkilenc évesen meghal szívrohamban. Később Joseph Keilberth karmester szíve szakad meg a második felvonás közben. Nietzsche az Ecce homóban életveszélyesnek nevezi az operát létrehozó fantáziát, és azt írja, hogy a megnyíló végtelen édes és beteljesíthetetlen hívásának senki nem tud ellenszegülni...
Waltraud Meier 1998-as Liebestod áriája a müncheni Nemzeti Színházban (vezényel Zubin Mehta, rendező Peter Konwitschny) a többi Meier-alakítás közül is kiemelkedik1. Mintha valahol másutt, másféle közegben énekelne, sűrűbb levegőben, izzóbb reflektorfényben, erősebb gravitációs térben. Avagy emitt, megszokott földi környezetben, viszont ő volna távoli, idegen bolygó lakója. Szinte megküzd minden mozdulatért, miközben szárnyal belül. Nem moccan tapodtat sem, viszont a szájával is játszik, a vállaival is, a szemével is. Abban a pillanatban, amikor azt énekli, hogy beleolvad a világ lélegzetébe, „in des Welt-Atems”, az Atems „á”-jánál akkora a szája, amekkorát elképzelni sem lehet (legfeljebb Edward Munch A sikoly című festményén látható hasonló).
Megroggyan a térde, amikor nekifeszül az őt elnyelő, sodró, áradó szerelemnek:

„Heller schallend,
Mich umwallend”

és elvékonyodik, ijedtté, szinte kislányossá válik a hangja, amikor eljut az alámerülésig:

„Soll ich schlürfen,
untertauchen?”

Végül hangja ünnepélyessé mélyül, már-már nem is az övé, mintha csak vendég volna benne ez a hang, miközben ő megittasultan, fuldokolva, öntudatlanul,

„ertrinken,
versinken —
umbewusst ----
höchste Lust”

éteri lényként egyesül a fenséges szerelemben a halott kedvessel.
Lehunyja a szemét a szerelmi civódás, a „Wonne klagend” édes emlékénél. El­képzelhetetlen harmónia tör fel a hangokból, a dallam csodálatos simogatássá válik. Karajan hunyta le a szemét vezénylés közben, amit végtelenül teátrálisnak éreztem, de most, Meiert látva, érteni vélem, miért van: azért teszi, hogy a zenét egészen közel engedje, ne rettentse el a tekintetével.
És a válla játéka… apró rezdülések, rándulások, kitárulkozó és lebbenő mozdulatok… Igen, egyértelmű, Meier teljes átéléssel énekli Wagner szövegét. Ez a szöveg tele van frázisokkal2, hiába a szándék, hogy kerüljön minden klisét, irányosságot, didaktikusságot stb., tele van patronokkal, modorossággal, elváráslufik fújódnak fel, felhabzik a szenvedély a javából, és mégis, ahogy Meier beleénekli magát, ahogy kitölti a szöveget, ahogy belerokkan abba, ami hab, lufi, dagályosság, üres frázis, ami költészetileg kopottnak, néha kifejezetten ócskának tűnik ma már, az a mód, ahogy belakja, ahogy mértéket vesz róla, ahogy aláveti magát neki – vagyis a totális átélése átírja, átragyogja a szöveget.
A szerelem kezébe adta saját megformálódásának esélyét. A képzavarnál is zavartabban teszi. Nemjárt utakon jár. Nem kell azonosulnia a salakos, idejétmúlt szavakkal, kifáradt fordulatokkal, hiszen belerokkan, beletörik, hiszen a szavakat mellékessé teszi az, amit ő belehall a beszédbe. Nem a szavak szólalnak meg, hanem amit ő bennük meghall. Él, lélegzik, pislog, remeg, nem a fogai között, hanem kitátott szájában viszi a szerelmet, és ettől a gyönyörű erőfeszítéstől a szerelem meg­teremtődik. Annak rendeli magát alá, amit ő teremtett meg, nem kívülről jött ideáloknak.
Jean-Pierre Ponnelle legendás bayreuthi rendezése óta Trisztán nem szokott meghalni, illetve úgy hal meg, hogy továbbra is jön-mozog a színpadon, mintegy látható abban a másik dimenzióban is. Nem egészen világos, miért van erre szükség, ám legyen. Meier is egy élő Trisztánnak énekli áriáját. Ott énekli el mindezt az előtte ülő Trisztán feje fölött, akit mellesleg egy nem túl szimpatikus színész játszik (nemcsak hogy nem szimpatikus, hanem kifejezetten taszító, az ember nem is érti, miért őt választotta a rendező – mintha egy Bodor Ádám-novellából kitévedt ortodox pópa volna, ezredesi rangban –, de ez is csak jó, mert a szerelem így mutathatja meg mérhetetlen, vak hatalmát. A szerelmes Izolda még egy efféle kappanért is képes eksztázisba halni. Mindent visz. Mármint a szerelem…), szóval elénekli a nagyáriát, aztán összeölelkeznek, majd mosolyogva elvonulnak az elhalkuló zene kíséretében. Trisztán mosolya egyszerre röhejes és megrendítő, de hát, ahogy az egyik néző egyszer megjegyezte, aki fölött egy ilyen gyönyörű nő így énekel, ráadásul neki, hogyan is bírna földi lényként kevésbé bárgyún mosolyogni.
Wagner az Istenek alkonya s egyben a Tetralógia végére eredetileg egy verset gondolt:
„Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk;
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
nicht heuchelnder Sitte
hartes Gesetz;
Selig in Lust und Leid
lässt – die Liebe nur sein.”3

Úgy tervezte, ezzel fejezi be, ám aztán mégis elvetette, és csak a zene maradt. Radikális megoldást választott, nem bejáratottat. Voltaképpen magát is meglepte ezzel (Cosima naplójában olvasható, miért látta utóbb is teljesen igazoltnak döntését). Thomas Mann valami olyasmit mondott Wagnerről (akit csodált, és aki­ről számtalan tanulmányt írt), hogy zsenialitásba ívelő dilettantizmusa nem ismert mértéket, és ez igaz, de ez a mértéktelenség nem mindig burjánzó túllépés, van, amikor fegyelmezett visszavonulás.
Persze, fontosak a szavak. Maria Callas olaszul valósággal szétsikítja az egész áriát. Liszt marhaságnak tartotta, hogy Wagner a várható külföldi bemutatók miatt lefordíttatja szövegkönyveit. Tönkreteszi az egészet, figyelmeztette. Talán nem is az olasszal van a baj. A máshoz szokott zenészek nem értik Wagnert. Olyasmi történik, mint amikor a kínai klasszikceleb, Lang Lang Bartókot zongorázik, és a csitári hegyek…-et nem hallja ki a zenéből. Callas a külsőségeknek enged, a szerelembe felületesen lép be, a lufiknak rendeli alá magát. Sorba áll, nem színre lép. Szépen végigéli az egészet, nem vállal kockázatot, természetesen. Meg akarja találni a párját, és ehhez belesimul a fészekbe, a legszorgalmasabb mimikrivel igyekszik minél észrevétlenebb maradni – mert fél, hogy nem veszik észre! Nem, mégsem Callas nyelve veszi el az ária erejét, hiszen ott van Ninna Stemme vagy a legendás Birgit Nilsson, netán Jessie Norman, mindhárman németül énekelnek, fergeteges hangon – ámde kívülről énekelnek, előírásszerűen, szerepük a szokott elvárásoknak felel meg (háromméteres uszályuknál is hosszabban kimerevített gesztusokkal, hulló púderral arcukon).
A szabadság tündököl abban, ahogy Meier a pillanatok alatt változó szerelemnek enged, a minden rezdülésre új, önmagát szemlélő, önmagától betelő, önmagát betetéző, változó szerelemre figyelve. Ahogy feloldja az én határait, ahogy elveti az én huzamosságát, változatlanságát, amely szilárdság nem belső, hanem kívülről eldöntött, elvárt, kialakított, keretes. Hagyja, hogy énje minden pillanatban más legyen, hogy átmossa a szerelem, hogy elsodorja, vagyis ily módon meglépjen a szűk és tulajdonképpen idióta önazonosság elől.
A Trisztán és Izolda előjátékának második üteme, ahogy August Everding írja a Zeneművészeti Kisszótár 3. szócikkében: „Pianissimo, szinte a semmiből kromatikus sóhaj hallatszik a csellókon, amely három fagott, két klarinét, két oboa és egy angolkürt által megszólaltatott akkordba torkollik. Ez a fúvósharmónia a Trisztán-akkord: az f, h, disz és gisz hangok együtthangzása.” Üssük le zongorán ezt a négy hangot: borzongatóan titokzatos és zavarba ejtő. Schönberg után is tébolyító. Zenei sóhaj, ezért játsszák fúvósok. A szerelem beteljesíthetetlensége ez, ambivalens, érzéki és értelmi egyszerre, fájdalom és eksztázis összefolyva. A bizonytalanság, a nem rögzíthetőség sóhaja – és egyben fohásza! Kifut, nincsenek keretei, mert nincs az akkordnak feloldása.
A II. felvonás végén Marke király Trisztán szemére veti, hogy megszegte hű­ségesküjét, és kérdőre vonja, miért tette: „e rejtett titku tett / okát ki mondja meg?” Mire Trisztán azt feleli: „Királyom, / ne várj te erre választ; / bármeddig kérdsz, / rá okot nem találhatsz.” És ekkor újra felhangzik a Trisztán-akkord: „a nappal és az éjszaka, a látszat és az igazság, a gondolkodás és az érzés, az élet és a halál ellentétpárjai”, ahogy Everding írja szócikkében.
Sokat szoktak ironizálni a szerelem vakságáról. A szerelem ismétlődés, minden szó, ami benne elhangzik, egyes-egyedül a szerelmeseknek tűnik soha el nem hangzottnak. Ám voltaképpen minden szerelmes ugyanazt mondja, érzi és teszi. Minden szerelmes utánoz egy önreflexivitást nélkülöző folyamatot, mondják. Holott épp ellenkezőleg. Trisztán kilép a szerepből, abból az önazonosságból, amit a szerepe rákényszerít. Marke király Marke király marad, becsüljük szilárdságát, uralkodói kvalitásainak legvonzóbb tartozékát. Trisztán zavartan ugyan, de kilép mel­lőle. És elvész.
Izolda pedig még messzebbre megy. Ő egész egyszerűen az átléphetetlent lépi át.
Egyéb színrevitelekben, legalábbis azokban, amelyekben Meier játszik, a Liebestod­ot olykor különféle segédeszközökkel teszik látványosabbá. A Milánói Scala előadásán Izolda homlokán megjelenik egy vércsík, ami lefut az arcán, a nyakán, a mellén, Meier szét is keni, csupa vér, amikor végül összeesik. Utal ez a vércsík a szerelmi bájitalra is: farmakológiai hatása e késői halál. Ám tulajdonképpen már az eredeti forgatókönyvben is feleslegesnek látszott efféle kellék. Wagner, ahogy írja, csupán erősíteni szerette volna a szerelem elkerülhetetlenségét. Azóta is tart a vita, legyen-e bájital vagy sem. Wagner különben a rendezői utasításban teszi egyértelművé, ő úgy gondolta, hogy a szerelem nem az ital következménye: „Mindkettőjüket borzongás hatja át, egymást nézik az izgalom legmagasabb fokán, de merev tartásban, mozdulatlan szemekkel; pillantásukban a halálos elszántságot csakhamar felváltja a szerelem tüze.” Felesleges minden, ha a két színész el tudja ezt az utasítást játszani. És ha igen, később már nincs szükség vércsíkra sem.
A szerelem gondolkozás. Mihelyt elgondoljuk, mit érzünk, mihelyt igyekezni fogunk minden pillanatban erre a lenyűgöző érzésre figyelni, és átadjuk magunkat neki, ez az érzés megváltozik ettől, maga is alakul, tehát maga is gondolkozik, és együtt gondolkozásunk lényege a folyamatos változás. Benne gondolkodunk, benne jövünk létre, benne vagyunk szabadok (megszabadulva a merev énképektől). A szerelem rabja, szokták mondani, és lehet, hogy igazuk van, valóban rab a szerelmes, de amúgy szabad minden kiporciózott szereptől, minden változatlanságra törekvő konzervá­lástól, mentes a gyáva önigazolásoktól, mentes a szolgai igazodástól, a kézenfekvő és szomorú szempontoktól. Így valósulhat meg az egyén szabadsága, hiszen már nem ragaszkodik örök énjéhez, örök és változatlan és sza­vahihető és megfelelő és megbízható és belénevelt énjéhez. Kötelmek nélkül belegondolja magát a létbe.
A legjobb portrét Wagnerről Auguste Renoir készítette a palermói Hotel des Palmesban, 1882 januárjában. Wagner bársonykabátot viselt, ujja nehéz atlasszal bélelve. Hol németül, hol franciául beszélgettek, festészetről, zenéről és szere­lemről, illetve arról, hogy Pierre Napóleon Bonaparte herceg, III. Napóleon unokaöccse miért lőtte agyon Victor Noir újságírót, akinek a neve akkor ugrott be Wagner emlékezetébe, amikor meghallotta a szolgálótól Renoir nevét. Ez az egyetlen róla készült impresszionista portré. És ez a legtalálóbb. Ahogy a renoiri „ködökön” átizzik a szeme és az ajka, titokban hagyva, milyen is az arc4.
Nagy a különbség szerelem és szerelem között. Ellenben van egy különbség, ami lényegében nem az, mert két teljesen más természetű dologra vonatkozik. Az egyik nem is szerelem. Ahogy Heidegger mondja kedves Platónját átfogalmazva: a megfeneklésről szóló filozofálgatást egy szakadék választja el a zátonyra futó gondolkozástól. A szerelem nem megfeneklés, hanem a zátonyra futott én váratlan lehetősége a kimozdulásra. Váratlan, mert nem akaratfüggő.
Cosima naplójában feljegyez egy anekdotát: Wagner a saját-ról beszélve felidézi, hogy egyszer tanítványának, Karl Tausignak javasolta, hogy improvizáljon, és aztán jegyezze le emlékezetből, mire tanítványa azt válaszolta: „De akkor hogyan lehetek benne biztos, hogy a sajátom?”
Végül is ez az. Ne legyünk soha biztosak abban, hogy a sajátunk-e. Ne ragaszkodjunk a megszerzett javakhoz. Attól még nem jutunk révbe, hogy elfogadjuk a kézenfekvő és szomorú szempontokat, és hagyjuk csend gyanánt ránk telepedni a sikeresen véghezvitt betagozódás ürességét.
A szerelem miről szól? Önmagáról. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, nincs előképe, és miközben keletkezik, áthatja az önmaga iránti kíváncsiság. A gondolkodó szerelem csakis a benne lévőket részesíti gondolatokban, és ez a részesítés egybeolvad a részesüléssel. Bonyolult a nyelv, a szerelem viszont egyszerű.

mikor Wagner elkészül a szövegkönyvvel, ünnepi felolvasást tart a müncheni színházban. A közönség sorai között jelen van felesége, Minna Planner, akit már nem szeret, szerelme, Mathilde Wesendonck, aki nem lehet az övé, és leendő felesége, Cosima Liszt, akkor még Hans von Bülow felesége. Még a szövegkönyv írása közben azt írja Lisztnek, hogy ő is úgy szeretne meghalni, ahogy Trisztán meghal. Ami tulajdonképpen sikerül neki: huszonhét év múltán Cosima karjai közt éri a vég, hetvenéves születésnapja előtt két hónappal. A mű bemutatóján ötvenkét éves, érett férfi. Amikor írni kezdi, negyvenhárom, amikor a felolvasást tartja, ahol élete legfontosabb három nője is jelen van, negyvenhat. Tudnia kellett mindent a szerelemről, nem fellobbanás, nem az első tapasztalás lelkesedése, nem a tobzódó képzelet ábrándja került a papírra.
A Liebestod áriát nem könnyű elénekelni, ráadásul a közel ötórás előadás végén olyan feladat, mint mondjuk a maratoni futóversenyen sprinttel célba érni, mi több, arra is figyelve, hogy könnyed, elegáns stílusban szakítsuk át a célszalagot. Az Izoldát elragadó halál eksztatikus. Nem összeomlás, nem színpadias összecsuklás – a felemelkedés, a lebegés, a másik dimenzió megtestesülése. Megtestesülés? Nem, nem illik ide ez a szó.
Wagner azt írta Mathilde Wesendoncknak (akinek végül is a Trisztán és Izolda köszönhető, hiszen Wagner a be nem teljesülő szerelem fájdalmát írta ki magából, ahogy Goethe tette a Marianne von Willmerhez fűződő hasonlóan bonyolult szerelmével a Westöstlicher Divan Suleika-dalaiban, vagy Beethoven – számtalan szonátájában), szóval azt írta, hogy be fogják tiltani az operát, annyira feldúlja a nézők lelkét. „Csak a középszerű előadás menthet meg, a tökéletesen jótól biztosan megőrülnek majd az emberek.” Valóban felkavaró zene. Már a második ütem észbontó. A vége pedig… A mű harmadik előadásán Trisztán alakítója, Schnorr von Carolsfeld operaénekes huszonkilenc évesen meghal szívrohamban. Később Joseph Keilberth karmester szíve szakad meg a második felvonás közben. Nietzsche az Ecce homóban életveszélyesnek nevezi az operát létrehozó fantáziát, és azt írja, hogy a megnyíló végtelen édes és beteljesíthetetlen hívásának senki nem tud ellenszegülni...
Waltraud Meier 1998-as Liebestod áriája a müncheni Nemzeti Színházban (vezényel Zubin Mehta, rendező Peter Konwitschny) a többi Meier-alakítás közül is kiemelkedik1. Mintha valahol másutt, másféle közegben énekelne, sűrűbb levegőben, izzóbb reflektorfényben, erősebb gravitációs térben. Avagy emitt, megszokott földi környezetben, viszont ő volna távoli, idegen bolygó lakója. Szinte megküzd minden mozdulatért, miközben szárnyal belül. Nem moccan tapodtat sem, viszont a szájával is játszik, a vállaival is, a szemével is. Abban a pillanatban, amikor azt énekli, hogy beleolvad a világ lélegzetébe, „in des Welt-Atems”, az Atems „á”-jánál akkora a szája, amekkorát elképzelni sem lehet (legfeljebb Edward Munch A sikoly című festményén látható hasonló).
Megroggyan a térde, amikor nekifeszül az őt elnyelő, sodró, áradó szerelemnek:

„Heller schallend,
Mich umwallend”

és elvékonyodik, ijedtté, szinte kislányossá válik a hangja, amikor eljut az alámerülésig:

„Soll ich schlürfen,
untertauchen?”

Végül hangja ünnepélyessé mélyül, már-már nem is az övé, mintha csak vendég volna benne ez a hang, miközben ő megittasultan, fuldokolva, öntudatlanul,

„ertrinken,
versinken —
umbewusst ----
höchste Lust”

éteri lényként egyesül a fenséges szerelemben a halott kedvessel.
Lehunyja a szemét a szerelmi civódás, a „Wonne klagend” édes emlékénél. El­képzelhetetlen harmónia tör fel a hangokból, a dallam csodálatos simogatássá válik. Karajan hunyta le a szemét vezénylés közben, amit végtelenül teátrálisnak éreztem, de most, Meiert látva, érteni vélem, miért van: azért teszi, hogy a zenét egészen közel engedje, ne rettentse el a tekintetével.
És a válla játéka… apró rezdülések, rándulások, kitárulkozó és lebbenő mozdulatok… Igen, egyértelmű, Meier teljes átéléssel énekli Wagner szövegét. Ez a szöveg tele van frázisokkal2, hiába a szándék, hogy kerüljön minden klisét, irányosságot, didaktikusságot stb., tele van patronokkal, modorossággal, elváráslufik fújódnak fel, felhabzik a szenvedély a javából, és mégis, ahogy Meier beleénekli magát, ahogy kitölti a szöveget, ahogy belerokkan abba, ami hab, lufi, dagályosság, üres frázis, ami költészetileg kopottnak, néha kifejezetten ócskának tűnik ma már, az a mód, ahogy belakja, ahogy mértéket vesz róla, ahogy aláveti magát neki – vagyis a totális átélése átírja, átragyogja a szöveget.
A szerelem kezébe adta saját megformálódásának esélyét. A képzavarnál is zavartabban teszi. Nemjárt utakon jár. Nem kell azonosulnia a salakos, idejétmúlt szavakkal, kifáradt fordulatokkal, hiszen belerokkan, beletörik, hiszen a szavakat mellékessé teszi az, amit ő belehall a beszédbe. Nem a szavak szólalnak meg, hanem amit ő bennük meghall. Él, lélegzik, pislog, remeg, nem a fogai között, hanem kitátott szájában viszi a szerelmet, és ettől a gyönyörű erőfeszítéstől a szerelem meg­teremtődik. Annak rendeli magát alá, amit ő teremtett meg, nem kívülről jött ideáloknak.
Jean-Pierre Ponnelle legendás bayreuthi rendezése óta Trisztán nem szokott meghalni, illetve úgy hal meg, hogy továbbra is jön-mozog a színpadon, mintegy látható abban a másik dimenzióban is. Nem egészen világos, miért van erre szükség, ám legyen. Meier is egy élő Trisztánnak énekli áriáját. Ott énekli el mindezt az előtte ülő Trisztán feje fölött, akit mellesleg egy nem túl szimpatikus színész játszik (nemcsak hogy nem szimpatikus, hanem kifejezetten taszító, az ember nem is érti, miért őt választotta a rendező – mintha egy Bodor Ádám-novellából kitévedt ortodox pópa volna, ezredesi rangban –, de ez is csak jó, mert a szerelem így mutathatja meg mérhetetlen, vak hatalmát. A szerelmes Izolda még egy efféle kappanért is képes eksztázisba halni. Mindent visz. Mármint a szerelem…), szóval elénekli a nagyáriát, aztán összeölelkeznek, majd mosolyogva elvonulnak az elhalkuló zene kíséretében. Trisztán mosolya egyszerre röhejes és megrendítő, de hát, ahogy az egyik néző egyszer megjegyezte, aki fölött egy ilyen gyönyörű nő így énekel, ráadásul neki, hogyan is bírna földi lényként kevésbé bárgyún mosolyogni.
Wagner az Istenek alkonya s egyben a Tetralógia végére eredetileg egy verset gondolt:
„Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht;
nicht Haus, nicht Hof,
noch herrischer Prunk;
nicht trüber Verträge
trügender Bund,
nicht heuchelnder Sitte
hartes Gesetz;
Selig in Lust und Leid
lässt – die Liebe nur sein.”3

Úgy tervezte, ezzel fejezi be, ám aztán mégis elvetette, és csak a zene maradt. Radikális megoldást választott, nem bejáratottat. Voltaképpen magát is meglepte ezzel (Cosima naplójában olvasható, miért látta utóbb is teljesen igazoltnak döntését). Thomas Mann valami olyasmit mondott Wagnerről (akit csodált, és aki­ről számtalan tanulmányt írt), hogy zsenialitásba ívelő dilettantizmusa nem ismert mértéket, és ez igaz, de ez a mértéktelenség nem mindig burjánzó túllépés, van, amikor fegyelmezett visszavonulás.
Persze, fontosak a szavak. Maria Callas olaszul valósággal szétsikítja az egész áriát. Liszt marhaságnak tartotta, hogy Wagner a várható külföldi bemutatók miatt lefordíttatja szövegkönyveit. Tönkreteszi az egészet, figyelmeztette. Talán nem is az olasszal van a baj. A máshoz szokott zenészek nem értik Wagnert. Olyasmi történik, mint amikor a kínai klasszikceleb, Lang Lang Bartókot zongorázik, és a csitári hegyek…-et nem hallja ki a zenéből. Callas a külsőségeknek enged, a szerelembe felületesen lép be, a lufiknak rendeli alá magát. Sorba áll, nem színre lép. Szépen végigéli az egészet, nem vállal kockázatot, természetesen. Meg akarja találni a párját, és ehhez belesimul a fészekbe, a legszorgalmasabb mimikrivel igyekszik minél észrevétlenebb maradni – mert fél, hogy nem veszik észre! Nem, mégsem Callas nyelve veszi el az ária erejét, hiszen ott van Ninna Stemme vagy a legendás Birgit Nilsson, netán Jessie Norman, mindhárman németül énekelnek, fergeteges hangon – ámde kívülről énekelnek, előírásszerűen, szerepük a szokott elvárásoknak felel meg (háromméteres uszályuknál is hosszabban kimerevített gesztusokkal, hulló púderral arcukon).
A szabadság tündököl abban, ahogy Meier a pillanatok alatt változó szerelemnek enged, a minden rezdülésre új, önmagát szemlélő, önmagától betelő, önmagát betetéző, változó szerelemre figyelve. Ahogy feloldja az én határait, ahogy elveti az én huzamosságát, változatlanságát, amely szilárdság nem belső, hanem kívülről eldöntött, elvárt, kialakított, keretes. Hagyja, hogy énje minden pillanatban más legyen, hogy átmossa a szerelem, hogy elsodorja, vagyis ily módon meglépjen a szűk és tulajdonképpen idióta önazonosság elől.
A Trisztán és Izolda előjátékának második üteme, ahogy August Everding írja a Zeneművészeti Kisszótár 3. szócikkében: „Pianissimo, szinte a semmiből kromatikus sóhaj hallatszik a csellókon, amely három fagott, két klarinét, két oboa és egy angolkürt által megszólaltatott akkordba torkollik. Ez a fúvósharmónia a Trisztán-akkord: az f, h, disz és gisz hangok együtthangzása.” Üssük le zongorán ezt a négy hangot: borzongatóan titokzatos és zavarba ejtő. Schönberg után is tébolyító. Zenei sóhaj, ezért játsszák fúvósok. A szerelem beteljesíthetetlensége ez, ambivalens, érzéki és értelmi egyszerre, fájdalom és eksztázis összefolyva. A bizonytalanság, a nem rögzíthetőség sóhaja – és egyben fohásza! Kifut, nincsenek keretei, mert nincs az akkordnak feloldása.
A II. felvonás végén Marke király Trisztán szemére veti, hogy megszegte hű­ségesküjét, és kérdőre vonja, miért tette: „e rejtett titku tett / okát ki mondja meg?” Mire Trisztán azt feleli: „Királyom, / ne várj te erre választ; / bármeddig kérdsz, / rá okot nem találhatsz.” És ekkor újra felhangzik a Trisztán-akkord: „a nappal és az éjszaka, a látszat és az igazság, a gondolkodás és az érzés, az élet és a halál ellentétpárjai”, ahogy Everding írja szócikkében.
Sokat szoktak ironizálni a szerelem vakságáról. A szerelem ismétlődés, minden szó, ami benne elhangzik, egyes-egyedül a szerelmeseknek tűnik soha el nem hangzottnak. Ám voltaképpen minden szerelmes ugyanazt mondja, érzi és teszi. Minden szerelmes utánoz egy önreflexivitást nélkülöző folyamatot, mondják. Holott épp ellenkezőleg. Trisztán kilép a szerepből, abból az önazonosságból, amit a szerepe rákényszerít. Marke király Marke király marad, becsüljük szilárdságát, uralkodói kvalitásainak legvonzóbb tartozékát. Trisztán zavartan ugyan, de kilép mel­lőle. És elvész.
Izolda pedig még messzebbre megy. Ő egész egyszerűen az átléphetetlent lépi át.
Egyéb színrevitelekben, legalábbis azokban, amelyekben Meier játszik, a Liebestod­ot olykor különféle segédeszközökkel teszik látványosabbá. A Milánói Scala előadásán Izolda homlokán megjelenik egy vércsík, ami lefut az arcán, a nyakán, a mellén, Meier szét is keni, csupa vér, amikor végül összeesik. Utal ez a vércsík a szerelmi bájitalra is: farmakológiai hatása e késői halál. Ám tulajdonképpen már az eredeti forgatókönyvben is feleslegesnek látszott efféle kellék. Wagner, ahogy írja, csupán erősíteni szerette volna a szerelem elkerülhetetlenségét. Azóta is tart a vita, legyen-e bájital vagy sem. Wagner különben a rendezői utasításban teszi egyértelművé, ő úgy gondolta, hogy a szerelem nem az ital következménye: „Mindkettőjüket borzongás hatja át, egymást nézik az izgalom legmagasabb fokán, de merev tartásban, mozdulatlan szemekkel; pillantásukban a halálos elszántságot csakhamar felváltja a szerelem tüze.” Felesleges minden, ha a két színész el tudja ezt az utasítást játszani. És ha igen, később már nincs szükség vércsíkra sem.
A szerelem gondolkozás. Mihelyt elgondoljuk, mit érzünk, mihelyt igyekezni fogunk minden pillanatban erre a lenyűgöző érzésre figyelni, és átadjuk magunkat neki, ez az érzés megváltozik ettől, maga is alakul, tehát maga is gondolkozik, és együtt gondolkozásunk lényege a folyamatos változás. Benne gondolkodunk, benne jövünk létre, benne vagyunk szabadok (megszabadulva a merev énképektől). A szerelem rabja, szokták mondani, és lehet, hogy igazuk van, valóban rab a szerelmes, de amúgy szabad minden kiporciózott szereptől, minden változatlanságra törekvő konzervá­lástól, mentes a gyáva önigazolásoktól, mentes a szolgai igazodástól, a kézenfekvő és szomorú szempontoktól. Így valósulhat meg az egyén szabadsága, hiszen már nem ragaszkodik örök énjéhez, örök és változatlan és sza­vahihető és megfelelő és megbízható és belénevelt énjéhez. Kötelmek nélkül belegondolja magát a létbe.
A legjobb portrét Wagnerről Auguste Renoir készítette a palermói Hotel des Palmesban, 1882 januárjában. Wagner bársonykabátot viselt, ujja nehéz atlasszal bélelve. Hol németül, hol franciául beszélgettek, festészetről, zenéről és szere­lemről, illetve arról, hogy Pierre Napóleon Bonaparte herceg, III. Napóleon unokaöccse miért lőtte agyon Victor Noir újságírót, akinek a neve akkor ugrott be Wagner emlékezetébe, amikor meghallotta a szolgálótól Renoir nevét. Ez az egyetlen róla készült impresszionista portré. És ez a legtalálóbb. Ahogy a renoiri „ködökön” átizzik a szeme és az ajka, titokban hagyva, milyen is az arc4.
Nagy a különbség szerelem és szerelem között. Ellenben van egy különbség, ami lényegében nem az, mert két teljesen más természetű dologra vonatkozik. Az egyik nem is szerelem. Ahogy Heidegger mondja kedves Platónját átfogalmazva: a megfeneklésről szóló filozofálgatást egy szakadék választja el a zátonyra futó gondolkozástól. A szerelem nem megfeneklés, hanem a zátonyra futott én váratlan lehetősége a kimozdulásra. Váratlan, mert nem akaratfüggő.
Cosima naplójában feljegyez egy anekdotát: Wagner a saját-ról beszélve felidézi, hogy egyszer tanítványának, Karl Tausignak javasolta, hogy improvizáljon, és aztán jegyezze le emlékezetből, mire tanítványa azt válaszolta: „De akkor hogyan lehetek benne biztos, hogy a sajátom?”
Végül is ez az. Ne legyünk soha biztosak abban, hogy a sajátunk-e. Ne ragaszkodjunk a megszerzett javakhoz. Attól még nem jutunk révbe, hogy elfogadjuk a kézenfekvő és szomorú szempontokat, és hagyjuk csend gyanánt ránk telepedni a sikeresen véghezvitt betagozódás ürességét.
A szerelem miről szól? Önmagáról. Akkor keletkezik, amikor keletkezik, nincs előképe, és miközben keletkezik, áthatja az önmaga iránti kíváncsiság. A gondolkodó szerelem csakis a benne lévőket részesíti gondolatokban, és ez a részesítés egybeolvad a részesüléssel. Bonyolult a nyelv, a szerelem viszont egyszerű.